Bokstaven O (o) er den femtende bokstav i det latinske alfabet og har sin opprinnelse i det fønikiske tegn ʿayin, som i sin tid betegnet øyet. Dette tegn ble overtatt av grekerne som omicron, hvorved dets opprinnelige betydning ble løsrevet fra sin billedlige referanse og i stedet knyttet til en ren vokallyd. Gjennom romernes adopsjon av det greske alfabet fikk bokstaven sin nåværende form og funksjon, preget av enkelhet, lukkethet og sirkulær fullstendighet. Se illustrasjonen fra wikipedia:
I språklig sammenheng har O tradisjonelt vært forbundet med helhet, omkrets og avslutning, idet bokstavens form fremstår som sluttet og uten retning. Samtidig fungerer O ofte som innledning til utrop, tiltale og påkallelse, der den ikke tilfører nytt innhold, men snarere forsterker eller rammer inn det som følger. I denne funksjon har bokstaven historisk vært benyttet til å markere overgang fra konstatering til vurdering.
Det kan således anses som språklig velbegrunnet at en omtale som tar for seg et verk med tittelen Oh. What. Fun. innledes med nettopp denne bokstav, ikke som uttrykk for begeistring, men som et formelt foranstilt element, hvis oppgave er å angi at det følgende skal leses som en avgrenset og systematisert betraktning.
Det foreliggende filmverk lar seg ikke uten videre sammenfatte som en fortelling i ordinær forstand, idet dets anliggende i mindre grad knytter seg til utviklingen av et ytre hendelsesforløp enn til den gradvise og til dels systematiske avdekking av et ansvar, hvilket gjennom tid er blitt både utvidet, normalisert og i viss utstrekning usynliggjort, nemlig det ansvar som innenfor familien Clauster hviler på husmoren og moderen Claire.
Det kan, uten at dette er strengt nødvendig for den videre fremstilling, likevel finnes tjenlig å redegjøre for den person som er betrodd fremstillingen av nevnte rolle, idet slike forhold i enkelte tilfeller kan belyse de forutsetninger hvorunder et kunstnerisk arbeid fremtrer.
Michelle Marie Pfeiffer er født den 29. april 1958 i Santa Ana, beliggende i delstaten California i Amerikas forente stater. Hun innledet sitt yrkesmessige virke i løpet av siste del av 1970-årene, først gjennom opptredener av mer begrenset omfang, særlig innen fjernsynsproduksjoner, før hun i de påfølgende år ble tillagt roller av økende synlighet og ansvar. Denne utvikling fant sted gradvis og uten brå overganger.
I sin fremtoning har Pfeiffer gjennomgående gjort seg bemerket ved en uttrykksform preget av tilbakeholdenhet og kontroll, idet hun i mindre grad har basert sine rolletolkninger på ytre emosjonell utfoldelse, og i større grad på presisjon, disiplinert mimikk og et avmålt nærvær. Dette særpreg ble befestet gjennom en rekke sentrale oppgaver i løpet av 1980- og 1990-årene, hvilket også medførte gjentatte nominasjoner til fremtredende priser innen filmkunsten.
Det kan videre konstateres at hennes yrkesutøvelse ikke har vært kjennetegnet av kontinuerlig høy produksjonstakt. Tvert imot har det forekommet lengre perioder med begrenset offentlig virksomhet, uten at dette har medført reduksjon i faglig anseelse. Dette forhold synes snarere å ha bidratt til et inntrykk av selektivitet og selvbestemmelse, fremfor av vedvarende tilgjengelighet.
Når det gjelder den rollemessige orientering, har Pfeiffer i betydelig grad vært forbundet med fremstillinger av kvinner i posisjon, ofte preget av erfaring, ansvar og et visst preg av slitasje. Aldring har i hennes tilfelle i hovedsak vært integrert som del av uttrykket, og ikke behandlet som et forhold som har vært søkt skjult eller korrigert. Dette har over tid bidratt til å gi hennes fremtoning et preg av autoritet og kontinuitet.
Denne redegjørelse anføres her uten ytterligere vurdering, idet den alene tjener til å fastslå visse biografiske og yrkesmessige forhold ved den utøvende aktør.
Claire Clauster er bosatt i Texas, forenet i ekteskap med ektemannen Nick, og mor til tre barn: Channing, Taylor og Sammy. Hennes virksomhet består, slik filmen fremstiller forholdet, i en helårlig forberedelse til familiens julefeiring. Denne forberedelse er ikke å forstå som en løs samling tiltak, men som et sammenhengende prosjekt, hvori planlegging, gjennomføring og forventet tilfredshet inngår som gjensidig avhengige ledd. Julen fremtrer således ikke som en begivenhet som inntreffer, men som et resultat som frembringes.
Allerede i filmens innledende sekvenser etableres denne grunnforutsetning gjennom en rekke ytre iakttagelser. Det er vinter, og snøfall finner sted, dog uten at snøen fester seg eller griper inn i det praktiske liv. Snøen fungerer i det vesentlige som sesongangivelse. I dette landskap observeres Claire i ferd med å fylle drivstoff ved en bensinstasjon, iført bekledning som ikke synes tilpasset årstiden, uten at dette foranlediger noen synlig reaksjon. Hun innlater seg samtidig i samtale med barn i et fremmed kjøretøy, nærmere bestemt en stasjonsvogn av eldre og tydelig bulkete beskaffenhet. Samtalen fremstår som velment, men bærer også preg av en bemerkelsesverdig direktehet, idet hun tiltager seg et nærvær som normalt forutsetter en allerede etablert relasjon. Omsorg og myndighet fremtrer her som størrelser som ikke klart lar seg adskille.
To dager før jul ankommer barna med følge. Channing kommer sammen med sin ektemann Doug Austin og de unge tvillingene Lucy og Ben. Taylor ankommer i selskap med DJ Sweatpants, den seneste i en rekke kjærester. Sammy, hvis tilknytning til arbeidslivet er løs og uavklart, bærer med seg sorgen over nylig å ha blitt forlatt av Mae-Bell. Samlingen skjer uten ytre dramatikk, men det avtegner seg raskt en strukturell ubalanse mellom den innsats Claire har nedlagt og den oppmerksomhet denne innsats avstedkommer.
Boligen, som danner rammen om denne samlingen, fremstår i denne sammenheng mindre som et hus enn som bærer av dekorative og symbolske elementer. Omfanget av julepynt er så betydelig at bygningens opprinnelige arkitektur i perioder vanskelig lar seg skjelne. Lyslenker, figurer, kranser og tekstiler danner et sammenhengende ytre lag, hvis funksjon ikke lenger primært er å forskjønne, men å stadfeste. Julen er her ikke antydet, men fastslått.
Et særlig påfallende forhold er antallet julestrømper, hvilket synes å overstige det antall personer som faktisk gjør krav på dem. Dette overskudd lar seg ikke forklare utelukkende ut fra praktiske hensyn, men må snarere forstås som uttrykk for en permanent beredskap: det skal alltid finnes plass, og det skal alltid finnes noe til overs. I denne forstand fungerer dekorasjonene som materielle uttrykk for en rolle som forventes å være uuttømmelig.
Claire er imidlertid ikke begrenset til hjemmets indre anliggender. Hun er også knyttet til offentlig livsstilsformidling og fjernsyn, hvorved hennes virke får en representativ karakter. Hun er ikke alene mor, men også formidler av hvordan morskap utøves. Hennes ønske om å bli nominert til konkurransen “Best Holiday Mom”, hvilket ville innebære en kostnadsfri reise til Burbank og et møte med talkshowverten Zazzy Tims, fremsettes ikke som krav, men som et håp. Dette håp forblir i det vesentlige uadressert.
I kjøkkenet pågår virksomhet av vedvarende karakter. Det bakes ikke sporadisk, men systematisk. Det refereres til peppernøtter, ikke som smakstilsetning, men som ferdig bakverk med sesongmessig og kulturell tyngde. Videre fremstilles tilberedning av knekk med pekannøtter, et arbeid som forutsetter presisjon, overvåkning og erfaring. Denne virksomhet finner sted parallelt med øvrige forberedelser og understreker filmens gjennomgående fremstilling av morsrollen som flerfunksjonell og kontinuerlig belastet.
Det bygges pepperkakehus, sukker smeltes, og røykvarsleren aktiveres, hvilket tjener som påminnelse om at også omsorgens produksjon innebærer risiko. Musikalsk ledsages dette av flerstemt julesang fra nabohuset, med preg av gospel, samt fremføringer av velkjente sanger i former som tenderer mot det nedstemte snarere enn det oppstemte. “The Twelve Days of Christmas” mister sin oppramsende karakter og fremtrer nærmest som en belastningsfortegnelse.
Når Claire senere, etter å ha blitt glemt i forbindelse med et arrangement hun selv har tilrettelagt, forlater hjemmet og dermed midlertidig også sin funksjon, oppstår det som med rimelighet kan betegnes som en administrativ svikt. Systemet, hittil opprettholdt gjennom hennes kontinuerlige innsats, viser seg ikke å være selvbærende. Først gjennom denne svikt, og gjennom hennes senere offentlige uttalelse om manglende verdsettelse, oppnås den anerkjennelse som tidligere kun har vært implisitt.
At filmen avslutter med at Claire, ett år senere, ikke lenger forestår middagens tilberedelse, men tillater seg å innta en sittende posisjon, er i seg selv en handling av begrenset ytre dramatikk. Innenfor filmens samlede fremstilling får den imidlertid karakter av en symbolsk, om enn foreløpig, omfordeling av ansvar.
Det kan etter gjennomgang av toneangivende internasjonale anmeldelser, herunder fra Bangkok Post, Variety og The Hindu, fastslås at filmen Oh. What. Fun. i hovedsak er blitt mottatt med betydelig skepsis, og i flere tilfeller med uttalt misnøye. Selv om enkelte forskjeller i vektlegging forekommer, peker vurderingene samlet i retning av et verk som, til tross for gunstige ytre forutsetninger, i vesentlig grad har mislyktes i sin gjennomføring.
Allerede i utgangspunktet fremheves det av samtlige tre medier at filmen fremstår som et prosjekt med betydelig potensial. Bangkok Post viser til et overmettet julefilmmarked, hvor en produksjon med et sterkt ensemble og et uttalt fokus på morsrollen burde hatt forutsetninger for å utmerke seg. Tilsvarende konstaterer Variety at filmen, på papiret, fremstår som en nærmest ideell satsing: en anerkjent hovedrolleinnehaver, et gjenkjennelig rollegalleri, en erfaren regissør og et tematisk anliggende som sjelden gis hovedplass i sjangeren. The Hindu inntar et tilsvarende utgangspunkt og anerkjenner filmens appell i form av rollebesetning, julemarkører og et tydelig definert premiss.
Denne enigheten om forutsetningene danner imidlertid et desto skarpere bakteppe for den etterfølgende kritikken.
Når det gjelder hovedfiguren Claire, er samtlige medier samstemte i sin problematisering. Bangkok Post gir uttrykk for at filmen aktivt undergraver sin egen hovedperson ved å fremstille henne som selvmedlidende, kontrollerende og passiv-aggressiv, uten å stille henne til ansvar for egne handlinger. I stedet for å fremstå som et offer for manglende anerkjennelse, oppleves hun som en aktør som i betydelig grad bidrar til sin egen misnøye. Variety går enda lenger og beskriver figuren som direkte usympatisk, med handlinger som grenser til det uansvarlige og manipulative, herunder butikktyveri og regelbrudd, uten at filmen tillegger disse handlingene reelle konsekvenser. The Hindu slutter seg i praksis til denne vurderingen ved å påpeke at karakterene gjennomgående fremstår som lite tiltrekkende, og at filmen i liten grad gir publikum grunn til å forstå eller akseptere deres adferd.
Særlig morsrolle-tematikken, som fremheves som filmens bærende idé, utsettes for hard kritikk. Bangkok Post anerkjenner riktignok intensjonen om å belyse hvordan mødre ofte bærer hovedansvaret for julens emosjonelle og logistiske byrder, men konkluderer med at filmen forveksler anerkjennelse med selvrettferdighet. Variety omtaler filmen som en upersonlig og hul hyllest, nærmest som en gave uten mottakerforståelse, der morsrollen reduseres til et påskudd for overflatisk konflikt og ufortjent forløsning. The Hindu peker i samme retning ved å fremheve at filmen mangler reell emosjonell begrunnelse for sine karakterer og deres handlinger, hvilket gjør tematikken tannløs.
Når det gjelder manus og struktur, er kritikken gjennomgående og konsistent. Bangkok Post beskriver filmens narrativ som repeterende og utmattende, uten egentlig karakterutvikling. Konfliktene gjenoppstår uten progresjon, og filmen beveger seg i sirkel snarere enn fremover. Variety karakteriserer manuset som mangelfullt og mener det svikter Pfeiffer allerede før filmens midtpunkt, idet hovedfigurens mentale sammenbrudd verken gis psykologisk tyngde eller dramatisk konsekvens. The Hindu konstaterer mer nøkternt, men ikke mindre kritisk, at filmen i hovedsak forblir middelmådig, og at selv et sterkt ensemble ikke evner å løfte materialet.
Også filmens forsøk på humor møtes med betydelig forbehold. Bangkok Post fremhever at humoren ofte oppleves som skarp, bitter eller direkte trist, snarere enn forløsende. Variety omtaler de komiske innslagene som mekaniske, klossete og raskt utmattende, og lister en rekke enkeltsekvenser som mislykkede. The Hindu bemerker at filmen inneholder de forventede juleelementene, men uten at disse omsettes i reell glede eller latter.
Samlet sett tegner de tre mediene et bilde av en film som i stor grad har feilet i å omsette ambisjon til resultat. Bangkok Post konkluderer med at filmen mangler varme og sjarm. Variety betegner den som uinspirert og feilkalibrert, og gir uttrykk for at man sitter igjen med ønsket om en langt mørkere og mer ærlig film enn den som faktisk ble levert. The Hindu avrunder med å fastslå at filmen verken er direkte dårlig eller reelt fornøyelig, men havner i et uforpliktende mellomrom.
Det kan på dette grunnlag vanskelig hevdes at Oh. What. Fun. har funnet gjenklang som julefilm blant toneangivende anmeldere. Tvert imot fremstår den, i lys av disse vurderingene, som et eksempel på en produksjon der sterke navn og gode intensjoner ikke har vært tilstrekkelig til å kompensere for sviktende manus, uforløst tematikk og en gjennomgående mangel på emosjonell og komisk presisjon.
På bakgrunn av de ovennevnte vurderinger, slik de fremkommer i toneangivende internasjonale medier som Bangkok Post, Variety og The Hindu, og uten ytterligere drøftelse av filmens kunstneriske eller tematiske ambisjoner, gjenstår det imidlertid å ta stilling til et mer avgrenset og operasjonelt spørsmål, nemlig i hvilken grad filmen, uavhengig av intensjon, mottakelse og fortolkningsrom, faktisk innfrir de kriterier som denne bloggredaksjon legger til grunn for vurdering av julefilmer.
Det følgende avsnitt vil således ikke ta sikte på helhetsvurdering, karakteranalyse eller tematisk drøftelse, men vil begrense seg til en systematisk gjennomgang av filmen Oh. What. Fun. vurdert etter de etablerte og konsekvent anvendte julefaktorene, forstått som observerbare og i hovedsak objektivt konstaterbare størrelser.
I. Julepyntfaktor
Det kan konstateres at filmen fremviser et usedvanlig omfattende omfang av julepynt, både utvendig og innvendig. Dekorasjonene er gjennomgående til stede og opptar en fremtredende plass i bildekomposisjonen. I flere sekvenser fremstår selve boligen som underordnet den påførte utsmykning. Kvantiteten er høy og konsekvent opprettholdt.
II. Julebakstfaktor
Bakst inngår som et aktivt og gjentakende element. Det refereres eksplisitt til peppernøtter, og tilberedning av knekk med pekannøtter finner sted som en faktisk handling, ikke kun som bakgrunn. Videre forekommer bygging av pepperkakehus. Baksten er knyttet til arbeid og prosess, snarere enn til ferdig presentasjon.
III. Julesangfaktor
Flere julesanger forekommer tydelig i lydbildet. Dette inkluderer både kjente melodier og flerstemt sang fra nabohus, med preg av gospel. Sangene er gjenkjennelige og til dels fremtredende, men fremføres ofte i nedtonede eller melankolske varianter. Musikken fungerer som markør for høytid, uten å dominere helheten.
IV. Julesnøfaktor
Snøfall forekommer, særlig i innledende del av filmen. Snøen legger seg imidlertid i begrenset grad og gis liten funksjon utover å angi årstid. Senere deler av filmen er i hovedsak uten snørelaterte elementer. Snøen fremstår som indikasjon, ikke som tilstand.
V. Julematfaktor
Matlaging og måltider inngår som gjentakende aktiviteter, særlig i forbindelse med familiens samvær. Utover bakst gis imidlertid tradisjonell julemat begrenset konkretisering. Fokus ligger primært på tilberedning og organisering, snarere enn på spesifikke retter eller mattradisjoner.
Terningkast:
⚃
julealf.art 